Wagner Francesco

Filosofia estética, política e literatura

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  • Wittgenstein e o valor do óbvio: por que não precisamos de uma escada

    O pensamento de Ludwig Wittgenstein (1889–1951) é marcado por uma profunda desconfiança em relação aos grandes sistemas metafísicos que tentam erguer torres explicativas para além dos limites da linguagem e da experiência humana. Na obra póstuma Cultura e Valor, uma coletânea de notas que refletem suas inquietações existenciais e estéticas, o filósofo austríaco afirma no aforismo 32:

    “Se o lugar aonde quero chegar só pudesse ser alcançado por uma escada, eu desistiria de tentar chegar lá. Pois o lugar para onde realmente preciso ir é um lugar onde eu já deve estar. Qualquer coisa que possa ser alcançada com uma escada não me interessa”.

    Este ensaio propõe-se a analisar a referida passagem, investigando a metáfora da “escada” como uma crítica ao modelo cumulativo e linear de progresso — típico do cientificismo moderno — em oposição à busca por clareza conceitual e existencial, que caracteriza sua produção filosófica. Defende-se aqui a tese de que, para Wittgenstein, a resolução dos problemas que afligem o espírito humano não se encontra no topo de uma estrutura teórica complexa (o degrau seguinte), mas sim no reconhecimento e na desobstrução daquilo que já se apresenta na superfície do cotidiano.

    A imagem da escada evoca imediatamente a ideia de ascensão gradual, esforço metódico e instrumentalidade. No contexto ocidental moderno, essa imagem traduz perfeitamente o método científico e a lógica do progresso técnico: avança-se degrau por degrau, onde cada nova descoberta se apoia sobre a anterior para alcançar patamares mais elevados de conhecimento.

    Contudo, Wittgenstein estabelece uma distinção radical entre o avanço das ciências empíricas e a atividade filosófica. Enquanto a ciência legítima acumula fatos e constrói teorias sobre o mundo, a filosofia, para ele, não produz novas doutrinas. Quando as questões de ordem ética, estética ou existencial são tratadas sob a lógica da “escada”, incorre-se em um erro categorial. Tentar resolver a angústia do sentido da vida por meio de um acréscimo de informações ou de uma teoria sofisticada é como tentar subir uma escada que, na verdade, nos afasta do solo firme da realidade vivida.

    Ao declarar que o lugar para onde precisa ir é um lugar onde “já deve estar”, Wittgenstein antecipa ou ecoa uma das viradas metodológicas mais importantes de sua filosofia tardia, consolidada nas Investigações Filosóficas. O papel do pensamento não é a descoberta de verdades ocultas ou essências metafísicas escondidas atrás das aparências. Pelo contrário, as respostas para os problemas conceituais que nos causam perplexidade estão visíveis, dadas nas nossas práticas linguísticas e nas nossas formas de vida (Lebensformen).

    O emaranhado filosófico surge quando a linguagem “sai de férias” e se perde em abstrações vazias. Portanto, o tratamento não consiste em construir um andaime teórico abstrato para alcançar uma verdade superior, mas em remover os nós conceituais que obscurecem a nossa visão. A clareza wittgensteiniana não é o topo de uma montanha; é a desobstrução da paisagem ao nível do chão.

    Embora o fragmento de Cultura e Valor pertença aos seus escritos posteriores, a metáfora da escada possui um antecedente célebre no aforismo 6.54 do Tractatus Logico-Philosophicus. Naquela obra, o autor afirma que suas próprias proposições servem como degraus:

    “Minhas proposições elucidam-se do seguinte modo: quem me entende, por fim as reconhecerá como absurdas, quando, graças a elas — por elas —, tiver escalado para além delas. (Deve-se, por assim dizer, jogar fora a escada depois de ter subido por ela.) Deve-se superar essas proposições; então, vê-se o mundo corretamente.”

    A diferença fundamental é que, no Tractatus, a escada ainda é utilizada temporariamente como um instrumento de ascese lógica para se atingir o limite do que pode ser dito, resultando no silêncio místico. Já em suas reflexões maduras, a recusa da escada torna-se categórica. Não há necessidade de subida alguma. Qualquer destino que dependa de um aparato externo ou de uma erudição cumulativa é considerado desinteressante, pois o que realmente importa é a mudança de atitude do sujeito em relação ao presente e à própria gramática de sua existência.

    A recusa wittgensteiniana da escada configura-se como um manifesto em favor da imanência e da simplicidade analítica. Ao abrir mão do desejo de ascensão metafísica ou do acúmulo infinito de justificativas intelectuais, o filósofo nos devolve a responsabilidade sobre o aqui e o agora.

    Conclui-se que o verdadeiro ganho da reflexão filosófica, sob esta perspectiva, não é o deslocamento para um novo território conceitual, mas a conquista de uma visão sinóptica e pacificada do chão que já pisamos. O ensinamento contido no fragmento de Cultura e Valor é, em última análise, um convite terapêutico: o fim da busca por respostas distantes e o início da atenção plena ao óbvio que nos cerca.

  • A coruja da meia-noite: velhice, sobriedade e o esgotamento produtivo em Deleuze e Guattari

    “Talvez só possamos colocar a questão ‘o que é filosofia’ tardiamente, quando chega a velhice, e a hora de falar concretamente. Esta é uma questão que enfrentamos numa agitação discreta, à meia-noite, quando mais nada resta a perguntar.” — Gilles Deleuze e Félix Guattari, O Que é a Filosofia?

    Quando Gilles Deleuze e Félix Guattari publicaram, em 1991, aquela que seria a sua última obra conjunta, não o fizeram sob o signo da vaidade acadêmica ou do mero balanço historiográfico. A emblemática abertura de O Que é a Filosofia? introduz uma temporalidade que desafia a urgência constitutiva da modernidade. Dizer que a questão sobre a natureza da filosofia só se coloca “tardiamente, quando chega a velhice”, está longe de ser uma afirmação psicológica banal ou um lamento nostálgico sobre o crepúsculo da vida. Trata-se, fundamentalmente, de um argumento filosófico estruturado em camadas profundas que redefinem a própria prática do pensamento.

    A PERSPECTIVA CONQUISTADA: O FAZER E O PERGUNTAR
    A primeira dessas camadas repousa na relação intrínseca entre o ato de criação e o recuo da interrogação. Quem se encontra plenamente imerso na mecânica de uma atividade não suspende o gesto para inquirir a sua essência: o carpinteiro em pleno trabalho não interrompe o cinzel para perguntar o que é a carpintaria. Da mesma forma, o filósofo jovem, impelido pelo calor do acontecimento, encontra-se inteiramente ocupado com a urgência dos problemas, com a invenção de conceitos, o combate com os seus adversários contemporâneos e o esquadrinhamento dos textos.

    A pergunta sobre a natureza da própria atividade exige uma distância analítica que apenas a temporalidade interna da prática pode outorgar. A “velhice”, neste contexto, surge como uma metáfora conceitual desse recuo: não representa o abandono das forças ou o declínio da inventividade, mas sim a perspicácia e a perspetiva conquistadas pelo tempo acumulado no interior do próprio fazer filosófico.

    A SOBRIEDADE COMO CONDIÇÃO DO CONCRETO
    Desta distância emerge uma segunda exigência: a necessidade de falar “concretamente”. Na juventude do pensamento, a interrogação “o que é a filosofia?” é frequentemente capturada por uma aura de grandiosidade e heroísmo. Responde-se-lhe com a altivez dos grandes manifestos: a filosofia como o caminho absoluto para a verdade, a emancipação definitiva da caverna platônica, o Espírito absoluto reconhecendo-se a si mesmo na história, ou a fundamentação derradeira de todo o saber humano. Embora tais respostas se alimentem de um entusiasmo legítimo, pecam por uma imprecisão inflacionada.

    A velhice conceitual introduz o que Deleuze e Guattari designam por sobriedade. Trata-se da capacidade de articular uma definição precisa, despida de ornamentos retóricos ou de ambições messiânicas. Esta sobriedade não deve ser confundida com o cinismo ou o desencanto; é, antes, o triunfo da precisão sobre a ilusão. É saber exatamente o que a filosofia pode e não pode fazer, definindo-a, como viriam a estabelecer, estritamente como a arte de formar, inventar e fabricar conceitos.

    Existe, além disso, uma dimensão autobiográfica incontornável que ancora esta tese. Deleuze contava com 66 anos e Guattari com 62 aquando da publicação do texto. Haviam partilhado mais de duas décadas de uma escrita comum que revolucionou o pensamento ocidental — produzindo obras-primas como O Anti-Édipo, Mil Platôs, Kafka e Rizoma. Olhar retroativamente para o percurso percorrido constitui a única postura honesta de quem operou no tecido vivo da disciplina e reivindica o direito de compreender o que de facto produziu. A pergunta tardia é mais honesta precisamente porque deixa de ser especulativa: ela tem uma obra inteira como material de exame.

    INVERSÕES DA AVE DE MINERVA: A MEIA-NOITE DELEUZIANA
    É impossível não escutar aqui um eco da célebre formulação de Hegel no prefácio às sua Filosofia do Direito, onde se afirma que a coruja de Minerva apenas alça o seu voo ao anoitecer. Para o idealismo hegeliano, a filosofia compreende a história e a cultura apenas quando uma forma de vida já envelheceu, operando uma síntese do passado. Deleuze e Guattari operam uma inversão radical deste tropo: o voo não se faz para apreender o sentido findo da história exterior, mas para que o próprio filósofo compreenda a sua atividade interna. Enquanto a ave hegeliana plana ao crepúsculo para compreender a história, a ave deleuziana aguarda pela meia-noite profunda para compreender a própria filosofia.

    Trata-se de uma inquietação que os autores qualificam como uma “agitação discreta”. A expressão é cirúrgica na sua tensão paradoxal. A agitação evoca a vibração, o movimento e a perturbação interna; o adjetivo “discreta” retira-lhe qualquer pendor performático, ruidoso ou espetacular. Descreve-se, assim, um estado afetivo e cognitivo singular: não a angústia existencial dramática ou a iluminação mística, mas a curiosidade genuína e silenciosa de quem, desprovido de audiência ou da necessidade de impressionar, se interroga na intimidade sobre o sentido real da sua longa jornada.

    Quando a pergunta é feita em público, em congressos ou prefácios institucionais, as respostas tendem à grandiloquência. No silêncio da agitação discreta, sem público, ela ganha o direito à honestidade.

    O LIMITE TEMPORAL E O ESGOTAMENTO PRODUTIVO
    A “meia-noite, quando mais nada resta a perguntar” funciona como uma metáfora polissémica que opera em múltiplos registos simultâneos:

    • O registo temporal e fenomenológico: A meia-noite assinala o limite do dia, o instante em que as interrogações de ordem instrumental, quotidiana e pragmática silenciaram. As perguntas sobre a urgência do agir, as querelas acadêmicas e as agendas técnicas esvaziaram-se. Há aqui uma clara ressonância com a tradição fenomenológica: assim como Heidegger sugeria que a questão do Ser emerge quando os entes quotidianos deixam de funcionar e a ferramenta se quebra, Deleuze e Guattari propõem que a questão da filosofia só emerge quando todas as outras questões filosóficas derivadas já foram esgotadas.
    • O registo da finitude: Para os autores, esta temporalidade não era uma figura de estilo. Félix Guattari faleceria no ano subsequente à publicação; Gilles Deleuze enfrentaria o agravamento severo da sua condição de saúde. A pergunta formulada à meia-noite da vida carrega uma gravidade existencial ausente no meio-dia da juventude: ela provém de quem reconhece a escassez do tempo, exigindo uma urgência sem pressa e uma precisão sem ansiedade.
    • O registo dionisíaco: Manifesta-se aqui a herança de Friedrich Nietzsche e o seu místico aforismo da meia-noite em Assim Falou Zaratustra: “O mundo é profundo / E mais fundo do que o dia pensava”. A meia-noite não representa o triunfo das trevas ou do obscurecimento, mas sim a conquista de uma lucidez radical. Apagada a claridade artificial do dia — com as suas modas intelectuais e imperativos institucionais —, resta o núcleo irredutível do pensamento. É o esvaziamento do espaço que permite contemplar a sua real arquitetura.

    CONCLUSÃO: UMA RECUSA POLÍTICA
    Em suma, a célebre passagem de Deleuze e Guattari restitui à questão “o que é a filosofia?” o seu estatuto de término, e não de início. Ela não inaugura a carreira do pensador; encerra-a e confere-lhe sentido retroativo. A velhice é a condição existencial desse recuo; a meia-noite é a condição temporal do silêncio necessário; a agitação discreta é o estado afetivo correto: nem indiferença, nem drama, mas uma inquietação serena que finalmente pode voltar-se para si mesma.

    Ao postular que esta interrogação exige o recolhimento, os autores operam também um ato de profunda resistência política. Recusam liminarmente a domesticação burocrática da disciplina, as suas versões curriculares, os programas de curso e as encenações de manifestos. Compreender a filosofia não é um exercício de erudição abstrata, mas uma questão de vida, paga de forma justa e tardia por aqueles que ousaram habitar o seu silêncio.

  • O exílio de Romeu. A filosofia substitui o amor?

    No terceiro ato de Romeu e Julieta, diante da sentença de banimento ditada pelo Príncipe de Verona, o jovem Montecchio desaba. Numa tentativa de ampará-lo, Frei Lourenço oferece aquilo que considera o mais nobre bálsamo humano:

    “Na adversidade há filosofia / Para consolar quem foi banido”.

    A resposta de Romeu, impetuosa e cortante, ecoa como uma das mais pungentes recusas ao pensamento abstrato na história da literatura:

    “Inda ‘banido’!
    Quem quer ser filósofo?
    Filosofia recria Julieta?
    Muda a cidade?
    Altera a lei do príncipe?
    Não, não pode e não adianta. Basta!”

    A objeção de Romeu não é um mero capricho juvenil; ela toca no nervo exposto de uma questão que atravessa a própria história da filosofia: os limites do conceito diante da radicalidade do acontecimento e do corpo.

    O conceito contra a presença

    A provocação que nasce dessa cena — a filosofia substitui o amor? — exige, antes de tudo, compreender a natureza do consolo oferecido pelo Frei. O consolo filosófico tradicional, de linhagem estoica ou boeciana, opera por meio de um recuo estratégico. Diante da dor, a filosofia propõe a universalidade, o distanciamento intelectual e a aceitação da necessidade racional. Ela oferece uma armadura conceitual contra as intempéries do destino.

    O amor, contudo, é a recusa absoluta desse distanciamento. Amar é expor-se à contingência pura, é vincular a própria existência à presença física e singular do outro. Quando Romeu questiona se a filosofia é capaz de “recriar Julieta”, ele aponta para a impotência do universal frente ao particular. O conceito pode explicar a dor da perda, pode categorizar o sentimento, mas é radicalmente incapaz de restituir o calor da carne, o contorno do rosto amado, o instante irrepetível do encontro.

    A filosofia e a lei do príncipe

    A crítica de Romeu desdobra-se ainda em uma dimensão prática e política:

    “Muda a cidade? Altera a lei do príncipe?”.

    Há momentos em que a realidade se impõe com uma rigidez tal que o exercício reflexivo parece assumir um caráter quase ornamental ou de pura resignação passiva. Se a filosofia não pode revogar o decreto soberano que o afasta de Verona, se ela não altera a geografia do exílio, para que serve? Para Romeu, aceitar o consolo conceitual seria uma forma de cumplicidade com a própria violência que o separa de Julieta. O estoicismo do Frei assemelha-se a uma anestesia; o amor de Romeu exige a manutenção da ferida aberta.

    O limite do pensar

    Dizer que a filosofia não substitui o amor não significa decretar a sua falência, mas sim delimitar a sua fronteira legítima. A filosofia falha quando tenta ocupar o lugar do sensível, quando se propõe como um sucedâneo abstrato daquilo que só se realiza na imanência da vida.

    O “Basta!” de Romeu é o limite onde o pensamento deve silenciar para dar lugar ao luto e ao desejo. A filosofia não substitui o amor porque o amor não é um problema a ser resolvido pelo intelecto, mas uma experiência a ser sustentada pela existência. O valor da filosofia talvez não resida em sua capacidade de evitar o desterro ou recriar o que se perdeu, mas, em um giro irônico que o próprio Shakespeare nos força a fazer, na possibilidade de nos fazer pensar, séculos depois, sobre o tamanho exato daquela ausência.

  • A prática filosófica do Jacques Rancière

    O presente texto propõe uma reflexão sobre a natureza da prática filosófica em Jacques Rancière, partindo de sua obra fundamental O Desentendimento. A problemática central reside na tensão entre a filosofia como uma instituição de saber “especializado” e a filosofia como um ato político de interrupção. O objetivo é analisar como o conceito de desentendimento atua como o motor do pensamento autêntico, diferenciando-se da mera gestão intelectual de conflitos sociais.

    Rancière estabelece uma demarcação crítica entre a filosofia e as demandas sociais de utilidade imediata. Para o autor, existe uma tendência das corporações — políticas, jurídicas ou médicas — de domesticar o filósofo, transformando-o em um “especialista da reflexão” cuja função seria chancelar decisões ou harmonizar o corpo social. No entanto, o autor contesta essa posição:

    A filosofia não socorre ninguém e ninguém lhe pede socorro, mesmo que as regras de conveniência da demanda social tenham instituído o hábito de políticos, juristas, médicos ou qualquer outra corporação — quando esta se reúne para pensar — convidarem o filósofo como especialista da reflexão em geral. Para que o convite produza algum efeito de pensamento, é preciso que o encontro descubra seu ponto de desentendimento. (RANCIÈRE, 2018, p. 9).

    O “desentendimento” ranciéreano não deve ser confundido com um simples ruído na comunicação ou uma divergência de opiniões que o diálogo poderia resolver. Ele é, antes, um litígio sobre o próprio “sensível”: um conflito sobre o que é visível e quem tem legitimidade para falar.

    Quando a filosofia se limita a responder aos apelos das corporações, ela corre o risco de se tornar um braço da “polícia” — termo que Rancière utiliza para designar a ordem que distribui corpos, lugares e funções na sociedade. O “efeito de pensamento” mencionado na citação ocorre apenas quando o filósofo revela a fratura oculta sob o consenso, demonstrando que a harmonia social é frequentemente mantida pela exclusão de uma parcela da sociedade que “não tem parte”.

    Em suma, a citação analisada funciona como um manifesto contra a institucionalização do pensamento. Conclui-se que a filosofia ranciéreana só cumpre sua função quando se recusa a ser um saber de conveniência. O pensamento real nasce da ruptura e da descoberta do ponto onde a lógica da dominação é confrontada pela lógica da igualdade. Assim, o papel do filósofo não é oferecer socorro ou respostas prontas, mas sim sustentar o desentendimento como a condição necessária para a emergência do político.

    Referência

    RANCIÈRE, Jacques. O Desentendimento: política e filosofia. Tradução de Ângela Leite Lopes. São Paulo: Editora 34, 2018.

  • Barthes, Kant e a dupla vida de toda imagem

    Há uma tensão constitutiva no coração de toda experiência visual: entre o que se reconhece e o que surpreende, entre o que o pensamento organiza e o que o corpo registra antes de qualquer conceito. A fotografia, longe de ser um mero artefato técnico ou documento empírico, oferece um campo privilegiado para investigar essa tensão, pois nela o instante é capturado com uma radicalidade que nenhuma outra forma de representação alcança. É nesse terreno que se encontram, de maneira fecunda e não sem tensão, dois pensamentos situados em tradições e contextos radicalmente distintos: a filosofia crítica de Immanuel Kant e a semiótica fenomenológica de Roland Barthes.

    O QUE SE RECONHECE: STUDIUM E JOGO LIVRE
    O studium é o registro do reconhecível, é a camada em que uma fotografia se torna legível, partilhável, debatível. Barthes (2022, p. 29) o define como um investimento cultural mediado pelo saber e pelo repertório simbólico:

    “O que eu experimento em relação a essas fotos tem a ver com um afeto médio, quase com um amestramento. […] É o studium, que não quer dizer, pelo menos de imediato, ‘estudo’, mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, uma espécie de investimento geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuidade particular.”

    Kant havia descrito algo estruturalmente análogo ao perguntar como o conhecimento começa. Na Crítica da Razão Pura, ele observa que são os objetos que, ao afetarem os sentidos, colocam em movimento a faculdade de conhecer, mas esse movimento é sempre já organizado pelo entendimento, que impõe forma ao material sensível. O espectador do studium faz exatamente isso: não apenas vê a imagem, mas a interpreta à luz de esquemas prévios, inserindo-a num horizonte de significação já estruturado.

    Na Crítica da Faculdade de Julgar, essa dinâmica ganha precisão estética: o juízo do belo ocorre quando imaginação e entendimento entram em concordância livre, sem conceito fixo que os governe. Um estado que Kant (2016, p. 113) chama de “jogo livre das faculdades”:

    “As faculdades cognitivas que são colocadas em jogo por essa representação estão aqui em um jogo livre, pois nenhum conceito determinado as limita a uma regra particular do conhecimento. Portanto, o estado mental nessa representação tem de ser o sentimento do livre jogo das faculdades de representação, em uma representação dada com vistas a um conhecimento em geral.”

    É esse jogo livre que torna a experiência do belo comunicável; e é o que o studium barthesiano pressupõe. Ambos descrevem um regime de mediação que transforma o visual em partilhável: a experiência que pode ser ensinada, nomeada, dividida.

    O QUE NOS FURA: PUNCTUM E AFECÇÃO

    O punctum não pede licença. Ele rompe a lógica do studium e introduz uma intensidade que escapa à mediação cultural. Segundo Barthes (2022, p. 31):

    “O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium. Dessa vez, não sou eu que vou buscá-lo… é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. Em latim existe uma palavra para designar essa ferida, essa picada, essa marca feita por um instrumento pontudo… essa palavra chamarei então punctum; pois punctum é também picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte — e também lance de dados.”

    Diferentemente do studium, o punctum não pode ser previsto nem compartilhado universalmente, pois ele pertence à “contingência pura”, àquilo que se impõe ao sujeito como afetação direta. É aqui que a noção kantiana de intuição, tal como formulada na Crítica da Razão Pura (2025, p. 71), se revela como antecedente estrutural preciso:

    “Quaisquer que sejam o modo ou os meios pelos quais um conhecimento se relaciona aos objetos, aquele pelo qual se relaciona imediatamente a eles, e a que todo pensamento como meio se dirige, é a intuição. Ela só tem lugar, porém, na medida em que o objeto nos é dado; isto, porém, só é por seu turno possível, pelo menos para nós, seres humanos, caso afete a nossa mente de um certo modo.”

    A afecção kantiana — o impacto do objeto sobre a sensibilidade, anterior a qualquer conceito — é o que o punctum mobiliza esteticamente. A imagem não é compreendida: ela acontece. E a Crítica da Faculdade de Julgar (2016, p. 141) precisa ainda mais esse excesso ao descrever o sublime como aquilo que, na “pura e simples apreensão, sem quaisquer raciocínios”, se impõe como

    “contrário a fins para a nossa faculdade de julgar, inadequado à nossa faculdade de exposição e, por assim dizer, uma violência para a nossa imaginação, mas, ainda assim, será por isso mesmo julgado tanto mais sublime.”

    A flecha de Barthes e a violência de Kant apontam para o mesmo fenômeno: algo que fere antes de ser compreendido, que suspende o regime ordinário do reconhecimento e expõe o sujeito à sua própria vulnerabilidade sensível.

    O QUE O ENCONTRO ILUMINA E O QUE NÃO APAGA

    A aproximação entre os dois pensadores não é histórica nem de influência direta, mas estrutural. Kant buscava as condições universais da experiência possível; Barthes celebrava a experiência que resiste à universalização. Essa diferença de projeto não anula o diálogo: ela é o que o torna fértil.

    Mas o que o encontro ilumina é real. O “jogo livre” e o studium descrevem o mesmo regime: experiência que pode ser partilhada. A “violência à imaginação” e o punctum descrevem o mesmo outro regime: experiência que resiste a toda partilha. A fotografia — e talvez toda arte — existe nessa tensão. Ela é ao mesmo tempo contrato e intrusão, código e ferida, reconhecimento e acontecimento. Barthes descreveu isso no âmbito da imagem; Kant havia delineado como estrutura da experiência humana. O punctum não apenas complementa o studium, mas ele revela o limite de toda mediação cultural, o ponto em que o pensamento nasce precisamente do impacto daquilo que nos afeta.

    REFERÊNCIAS

    BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2022.

    KANT, Immanuel. Crítica da faculdade de julgar. Trad. Fernando Costa Mattos. Petrópolis: Vozes, 2016.

    KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. Fernando Costa Mattos. Petrópolis: Vozes, 2015.

  • Marilyn Manson: a estética do grotesco contra a beleza disciplinada

    I. A INVASÃO DO ABJETO
    A história da estética ocidental pode ser lida como uma longa pedagogia do olhar. Desde Platão, que expulsava os poetas por sua potência de desordem, o Belo foi instituído como tecnologia de estabilização do mundo; ver corretamente significava reconhecer a forma como adequação, proporção e inteligibilidade.

    Mas essa pedagogia não apenas educa, ela exclui. O grotesco emerge como aquilo que essa tradição não consegue absorver, não como categoria estética secundária, mas como fissura no regime do visível. Como formula Wolfgang Kayser (1986, p. 40): “O mundo do grotesco é o nosso mundo — e não o é. […] o que nos era familiar e confiável subitamente se torna estranho e ameaçador”.

    Levando essa definição às últimas consequências, o grotesco não é o outro do mundo ordenado; é a experiência de que esse mundo nunca foi plenamente estável, revelando que a forma não é fundamento, mas construção. Nesse sentido, o grotesco não destrói a forma, ele a denuncia.

    É isso que está em jogo na estética de Marilyn Manson. Em The Golden Age of Grotesque, não há apenas provocação, mas uma operação filosófica que expõe a artificialidade do “normal”; o choque não é excesso arbitrário, mas revelação de uma violência anterior, a violência da forma que exclui. O grotesco não é o escândalo, é o desmascaramento.

    II. O CABARÉ DAS SOMBRAS: DE WEIMAR AO SILÍCIO
    O grotesco moderno emerge em momentos de colapso histórico, coincidindo com a crise da modernidade europeia, sobretudo na República de Weimar, quando se dissolve a confiança nas estruturas políticas, morais e epistemológicas. Kayser (1986, p. 13) descreve essa experiência como uma alteração da relação com o mundo: “Sentimo-nos como se o chão nos faltasse sob os pés”.

    Essa imagem indica que o grotesco não atua no nível do conteúdo, mas na experiência fundamental do real; o mundo deixa de ser campo de estabilidade e se torna espaço de instabilidade radical. O grotesco é, assim, uma experiência de desfundamentação.

    Manson compreende isso profundamente, pois sua estética não representa o colapso, ela o encarna; ao fundir carne e máquina, humano e máscara, identidade e performance, produz um corpo sem ontologia fixa, não apenas deformado, mas ontologicamente ambíguo.

    Nesse ponto, Mikhail Bakhtin (1987, p. 23) introduz uma dimensão decisiva ao afirmar: “O corpo grotesco não está separado do resto do mundo […] ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus próprios limites”. O corpo grotesco não é erro da forma, mas recusa da forma como fechamento; ele se abre, se expande, se mistura, é atravessado pelo mundo.

    Se o corpo clássico é identidade, o grotesco é processo. Essa lógica retorna de modo ainda mais intenso na contemporaneidade digital; se Weimar revelou a crise da forma política, o presente radicaliza essa crise ao dissolver a própria ideia de corpo estável. O grotesco, portanto, não pertence ao passado, ele é a linguagem do presente.

    III. A LINGUAGEM EM ESTADO DE CHOQUE
    Se o grotesco desestabiliza a forma visível, atinge ainda mais profundamente a linguagem, dispositivo que organiza o mundo e transforma o caos em sentido.

    Kayser (1986, p. 13) insiste que ele não é um efeito superficial, mas uma crise estrutural da significação: “o grotesco é […] uma categoria sólida do pensamento”. Há aqui um paradoxo: o grotesco é sólido como categoria, mas instável como experiência, revelando que o pensamento se sustenta reprimindo aquilo que não consegue organizar.

    O grotesco não destrói o sentido, revela seu limite. Em Manson, isso se traduz em uma linguagem que não comunica, mas perturba; as palavras deixam de representar e passam a operar como choque, não esclarecem, deslocam. Bakhtin (1987, p. 21) oferece outra chave ao afirmar: “A imagem grotesca caracteriza um fenômeno em estado de transformação […] no estágio da morte e do nascimento”.

    A linguagem grotesca está em transição; não fixa o mundo, desestabiliza, não nomeia, expõe a impossibilidade de nomear plenamente. Há, portanto, uma dimensão filosófica decisiva: o sentido nunca é definitivo. O grotesco é a linguagem quando deixa de ser transparente.

    IV. O GROTESCO COMO CONHECIMENTO
    Reduzir o grotesco ao feio é ignorar sua potência teórica, pois Kayser o define como categoria legítima do pensamento, não apenas objeto estético, mas modo de conhecer.

    Esse conhecimento não se dá por clarificação, mas por desestabilização; não organiza o mundo, revela sua desordem, não oferece respostas, torna as perguntas inevitáveis. O grotesco opera, assim, como crítica imanente da razão estética, expondo aquilo que a tradição do Belo precisou excluir: o informe, o ambíguo, o excesso.

    É nesse ponto que o projeto de Manson ganha sua força filosófica, pois sua estética não representa a verdade, mas torna visível o que a verdade normativa oculta; ao expor o abjeto, não degrada o humano, revela sua condição. O grotesco não é o contrário do humano, é o humano sem idealização.

    V. CONCLUSÃO: A MÁSCARA QUE REVELA
    Vivemos em um regime de visibilidade orientado à perfeição, marcado por imagens limpas, corpos editados e linguagem controlada, uma estética da neutralização que busca eliminar qualquer traço de instabilidade. Mas essa neutralização tem um custo, pois apaga o que há de mais fundamental na experiência humana: sua incompletude.

    O grotesco retorna, então, como resistência. Não como estética marginal, mas como necessidade ontológica que reintroduz o conflito, a ambiguidade e o excesso, tudo aquilo que a forma tenta domesticar.

    Manson compreende isso com precisão, pois ao assumir a máscara, revela; ao deformar o corpo, expõe; ao corromper a linguagem, intensifica. O grotesco não é o fim da beleza, é o fim da ilusão de que a beleza pode nos salvar.

    REFERÊNCIAS
    BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec; Brasília: Ed. da UnB, 1987.

    KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configuração na pintura e na literatura. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1986.

  • O defeito que revela: saber, sensibilidade e crise do regime representativo em Rancière

    Este ensaio constitui uma reflexão filosófica sobre o capítulo 1 da obra O inconsciente estético, de Jacques Rancière, no qual o autor examina o chamado “defeito de um tema” a partir da leitura do mito de Édipo, deslocando a discussão para os limites do regime representativo e para a emergência de uma nova configuração do sensível.

    O que a tradição clássica denominou como “defeito de um tema” talvez não seja, em sentido rigoroso, um problema da obra, mas um sintoma de uma transformação mais profunda no modo de pensar a arte, o conhecimento e a experiência. Ao retomar o mito de Édipo, Rancière desloca a discussão para além da crítica literária tradicional, revelando que aquilo que parece falha é, na verdade, o ponto de ruptura de um regime inteiro de pensamento: o regime representativo.

    Autores como Corneille e Voltaire, ao analisarem Édipo Rei, identificaram na tragédia um excesso que comprometeria sua estrutura. O problema estaria na forma como o saber se apresenta: direto demais, transparente demais, rompendo com a progressão dramática esperada. Como sintetiza Rancière, “o abuso de oráculos: estes deixam transparentes demais a chave do enigma” (RANCIÈRE, 2009, p. 19). Nesse contexto, o conhecimento deixa de ser construído gradualmente e passa a emergir de modo imediato, dissolvendo a tensão entre ignorância e descoberta — elemento fundamental da intriga clássica.

    No entanto, essa crítica revela menos sobre Sófocles do que sobre o próprio regime que pretende julgá-lo. O chamado “defeito” não pertence ao mito, mas à lógica que exige que o saber seja sempre mediado, ordenado e subordinado à ação. O regime representativo organiza a experiência a partir de uma articulação rígida entre visível, dizível e inteligível, estabelecendo uma hierarquia na qual a palavra regula aquilo que pode aparecer. Como afirma Rancière, “a ordem da representação significa essencialmente uma determinada ordem das relações entre o dizível e o visível” (RANCIÈRE, 2009, p. 22).

    Essa ordem implica uma distribuição precisa das funções do ver e do dizer. A palavra não apenas comunica, mas institui visibilidade; ela define o que pode ser visto e como deve ser compreendido. Nesse sentido, “por um lado, a palavra retém o poder da palavra como manifestação visível […] sob a forma de oráculo ou de enigma. Por outro lado, ela retém a potência do visível. A palavra institui uma determinada visibilidade” (RANCIÈRE, 2009, p. 22). O regime representativo, portanto, não é apenas uma teoria da arte, mas uma forma de organizar o sensível.

    É justamente essa organização que a tragédia de Édipo desestabiliza. Ao permitir que o saber irrompa sem mediação, ao tornar visível aquilo que deveria ser progressivamente revelado, a obra rompe com a lógica da representação. O excesso de conhecimento não é um erro formal, mas uma fissura na própria estrutura que regula a experiência. Por isso, o que aparece como defeito é, na verdade, a evidência de uma inadequação mais profunda: a incapacidade do regime representativo de lidar com uma forma de saber que não se submete à sua lógica.

    Essa inadequação se expressa naquilo que Rancière identifica como uma “relação defeituosa entre o que é visto e o que é dito, entre o que é dito e o que é ouvido” (RANCIÈRE, 2009, p. 21). Contudo, essa relação defeituosa não é um problema da tragédia, mas da própria matriz interpretativa que insiste em medir a obra segundo critérios que já não lhe correspondem. A falha não é da obra, mas do olhar que a julga.

    O ponto decisivo dessa análise emerge quando o problema deixa de ser pensado em termos de forma dramática e passa a ser compreendido como uma questão de sensibilidade. O saber, nesse novo horizonte, já não pode ser reduzido a um ato de apreensão racional. Ele deixa de ser domínio para tornar-se experiência. Como afirma Rancière, “o saber não é mais o ato subjetivo de apreensão de uma idealidade objetiva. Ele é um afeto, uma paixão, uma enfermidade do vivente” (RANCIÈRE, 2009, p. 26).

    Essa formulação rompe com a tradição que identifica conhecimento com clareza e controle. O saber passa a ser entendido como algo que atravessa o sujeito, que o afeta e o desestabiliza. Em vez de organizar a ação, ele a perturba. Em vez de iluminar, ele expõe. O conhecimento deixa de ser um instrumento da razão para tornar-se uma experiência que escapa ao domínio consciente, aproximando-se de uma lógica que já não se estrutura na oposição entre saber e não-saber, mas em uma dinâmica mais complexa, marcada pelo excesso e pela desordem.

    Nesse contexto, a tragédia de Édipo não falha em representar; ela revela os limites da própria representação. O que a tradição chamou de erro é, na verdade, o sinal de uma transformação: a emergência de uma nova configuração do sensível, na qual as relações entre ver, dizer e saber já não obedecem às hierarquias clássicas. O saber não precisa mais ser mediado para ser legítimo; ele pode aparecer como experiência imediata, ainda que essa imediaticidade seja, ao mesmo tempo, insuportável.

    O “defeito do tema”, portanto, deve ser compreendido como um ponto de inflexão. Ele marca o momento em que o regime representativo começa a entrar em crise, revelando sua incapacidade de abarcar formas de experiência que já anunciam outra lógica. Não se trata de corrigir a obra, mas de reconhecer que aquilo que nela se apresenta como excesso é, na verdade, a abertura para um novo modo de pensar.

    Assim, o defeito não pertence ao tema, mas ao regime que o julga. E é precisamente nesse deslocamento que se revela a potência da análise de Rancière: mostrar que, ali onde a representação falha, não há um vazio, mas o surgimento de outra forma de sensibilidade, uma forma em que o saber já não se deixa domesticar pela ordem, mas se impõe como experiência viva, intensa e, inevitavelmente, perturbadora.

    Referência
    RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. Tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: Editora 34, 2009.

  • O rosto e a máscara: alteridade e identidade em Teshigahara e E. Levinas

    UM FILME ENTRE O CORPO E A TÉCNICA
    Lançado em 1966, O Rosto de um Outro, dirigido por Hiroshi Teshigahara e baseado na obra de Kōbō Abe, inscreve-se em um momento singular do cinema japonês do pós-guerra. Trata-se de um período marcado por experimentações formais, inquietações existenciais e uma profunda desconfiança em relação às promessas da modernidade tecnológica.

    O filme articula elementos do cinema de vanguarda com uma narrativa filosófica densa, explorando temas como identidade, alienação, corpo e técnica. A estética é fragmentada, quase clínica: close-ups inquietantes, narração em off, uso de espelhos e superfícies refletoras. Tudo contribui para instaurar um ambiente de instabilidade, como se a própria imagem recusasse a transparência.

    A história acompanha Okuyama, um homem desfigurado por um acidente químico, que passa a viver isolado após perder seu rosto. Com a ajuda de um médico, ele recebe uma máscara hiper-realista que lhe permite circular anonimamente pela sociedade. No entanto, essa solução técnica rapidamente se transforma em problema ontológico: ao recuperar uma face, ele perde a si mesmo.

    É nesse ponto que o filme ultrapassa o drama psicológico e se torna uma investigação filosófica. O que está em jogo não é apenas a aparência, mas a própria condição de possibilidade da relação com o outro.

    O ROSTO COMO ACONTECIMENTO ÉTICO
    A perda do rosto em Okuyama não deve ser entendida apenas como mutilação física, mas como ruptura ética. O rosto, longe de ser um simples dado biológico, constitui aquilo que nos expõe ao outro e nos insere no campo da responsabilidade.

    Essa intuição encontra ressonância direta na filosofia de Emmanuel Levinas, para quem o pensamento nasce precisamente de experiências que desestabilizam o sujeito. Como ele afirma:

    “Isso começa provavelmente com traumatismos ou tacteios a que nem sequer se é capaz de dar uma forma verbal: uma separação, uma cena de violência” (LEVINAS, 2007, p. 15).

    A desfiguração de Okuyama pode ser compreendida como esse tipo de acontecimento originário. Ela não apenas altera sua aparência, mas rompe sua relação imediata com o mundo. Sem rosto, ele já não é reconhecido; e, mais profundamente, já não se reconhece como alguém para o outro.

    O rosto, nesse sentido, não é aquilo que vemos, mas aquilo que nos convoca. Ele não pertence à ordem da representação, mas à da interpelação.

    A TÉCNICA E A FABRICAÇÃO DA IDENTIDADE
    A solução proposta pelo médico, a criação de uma máscara perfeita, desloca a questão para o campo da técnica. O rosto, que antes era condição da relação, torna-se objeto de fabricação.

    O laboratório onde a máscara é produzida funciona como um espaço liminar: entre ciência e ficção, entre cura e criação. O médico assume uma posição quase demiúrgica, sugerindo que a identidade pode ser reconstruída artificialmente.

    No entanto, essa reconstrução revela rapidamente seus limites.

    Levinas insiste que a relação com o outro não pode ser reduzida a uma construção ou a um saber. Trata-se de uma dimensão que escapa à objetificação. Com o próprio filósofo diz (2007, p. 25) “a relação com outrem pode investigar-se como intencionalidade irredutível”.

    A máscara de Okuyama, ao contrário, transforma a relação em estratégia. Ela não expõe, mas oculta. Não abre ao outro, mas o manipula.

    O sujeito, então, deixa de ser aquele que se apresenta e passa a ser aquele que se representa. A identidade torna-se performativa, dependente do olhar alheio, mas privada da vulnerabilidade que sustenta o encontro.

    O EXPERIMENTO DA SEDUÇÃO E A FALHA DA ALTERIDADE
    O ponto mais perturbador do filme ocorre quando Okuyama decide seduzir sua própria esposa utilizando a máscara. O gesto, aparentemente experimental, revela uma falha ética profunda.

    Ao ocultar sua identidade, ele suspende a reciprocidade do encontro. A relação deixa de ser um espaço de reconhecimento mútuo e se transforma em manipulação. Isso significa que toda relação com o outro é, antes de tudo, uma relação ética. Não se trata de um complemento, mas de uma condição originária.

    Okuyama, ao agir sob máscara, tenta contornar essa condição. Ele busca o reconhecimento sem assumir a exposição que o torna possível. Quer ser desejado, mas não quer ser visto em sua verdade.

    O resultado é um paradoxo: ele obtém êxito na sedução, mas fracassa no encontro. Sua experiência confirma apenas sua capacidade de enganar, não sua possibilidade de ser reconhecido.

    A DIGNIDADE DA FERIDA
    Em contraste com Okuyama, a figura da jovem desfigurada pela guerra introduz outra possibilidade de relação com a alteridade. Diferentemente dele, ela não tenta apagar sua condição. Sua deformidade é assumida como parte de sua história.

    Esse contraste é fundamental. Levinas (2007, p. 16) sugere que o problema filosófico central não é a essência do ser, mas o sentido do humano: “o problema filosófico entendido como o do sentido do humano, como a procura do famoso sentido da vida”.

    A jovem preserva esse sentido ao permanecer exposta. Sua vulnerabilidade não é eliminada — é sustentada como condição de relação. Okuyama, ao contrário, tenta substituir essa exposição por uma imagem. Ele abandona a alteridade e se encerra na lógica da simulação.

    CONCLUSÃO: ENTRE O ROSTO E O VAZIO
    O desfecho do filme radicaliza a questão inicial: o que resta quando o rosto desaparece? A resposta é inquietante. Sem rosto, não há apenas anonimato, mas esvaziamento ético. O Rosto de um Outro não é apenas um filme sobre identidade, é um filme sobre a impossibilidade de escapar da ética. Ele mostra que o rosto não é apenas aquilo que nos expõe ao mundo, mas aquilo que nos vincula ao outro. Na tentativa de escapar dessa exposição, Okuyama perde não apenas seu rosto, mas o próprio sentido de sua existência. E talvez seja essa a questão que o filme, em diálogo com Levinas, nos devolve com mais força: em uma época em que podemos fabricar nossas próprias imagens, ainda somos capazes de sustentar a vulnerabilidade do rosto ou já aprendemos a existir sem responder ao outro?

    REFERÊNCIA
    LEVINAS, Emmanuel. Ética e infinito: diálogos com Philippe Nemo. Tradução de João Gama. Lisboa: Edições 70, 2007.

    Veja o filme completo aqui: https://www.youtube.com/watch?v=4P0NXg6yiec

  • Existe sentido no que parece não ter: o prólogo de Rancière e a gênese estética do inconsciente

    RESUMO

    O presente ensaio analisa o prólogo de O inconsciente estético, de Jacques Rancière, evidenciando a tese de que a psicanálise freudiana não inaugura a descoberta do inconsciente, mas se ancora em uma configuração prévia do pensamento produzida no interior do regime estético da arte. A partir de uma inversão metodológica, Rancière desloca o foco da aplicação da psicanálise à arte para a investigação das condições que tornam a arte um campo privilegiado de validação da teoria psicanalítica. Nesse contexto, destaca-se a valorização do detalhe e do insignificante como portadores de sentido, bem como a redefinição da estética como um regime histórico de pensamento que articula, de forma paradoxal, o pensamento e o não-pensamento. O ensaio demonstra que, nesse regime, a arte se constitui como espaço privilegiado de manifestação de uma modalidade inconsciente do pensamento, tornando possível a formulação freudiana do inconsciente. Conclui-se, assim, que a psicanálise deve ser compreendida como herdeira de uma revolução estética que reconfigura as relações entre sensível, pensamento e significado.

    Palavras-chave: inconsciente estético; psicanálise; arte e filosofia.

    No prólogo de O inconsciente estético, Jacques Rancière delimita com precisão o escopo de sua investigação, afastando-se de uma abordagem tradicional que buscaria aplicar a psicanálise à interpretação das obras de arte. Desde as primeiras linhas, o autor esclarece que seu objetivo não consiste em realizar uma “psicanálise da arte”, mas em compreender por que a arte ocupa um lugar estratégico na própria constituição da teoria psicanalítica.

    Como afirma, “não procuro saber como os conceitos freudianos se aplicam à análise e interpretação dos textos literários ou das obras plásticas” (RANCIÈRE, 2009, p. 9). Essa inversão metodológica inaugura o eixo central do prólogo: investigar as condições históricas e conceituais que tornam possível a emergência da noção freudiana de inconsciente.

    A partir dessa perspectiva, Rancière propõe que as referências literárias e artísticas mobilizadas por Freud não devem ser entendidas como exemplos contingentes ou meramente ilustrativos. Elas desempenham uma função estrutural: testemunham a existência de uma forma específica de pensamento que precede a psicanálise. Nesse sentido, o autor afirma que tais figuras “servem para provar isto: existe sentido no que parece não ter, algo de enigmático no que parece evidente, uma carga de pensamento no que parece ser um detalhe anódino” (RANCIÈRE, 2009, p. 10). A interpretação psicanalítica só se torna possível porque já havia, no campo da arte e da literatura, uma reconfiguração do sensível que permitia reconhecer o pensamento no insignificante e o involuntário no interior da consciência.

    Essa tese conduz à formulação de uma das ideias mais decisivas do prólogo: a anterioridade do que Rancière denomina “inconsciente estético” em relação ao inconsciente freudiano. O filósofo sustenta que “a teoria psicanalítica do inconsciente é formulável porque já existe, fora do terreno propriamente clínico, certa identificação de uma modalidade inconsciente do pensamento” (RANCIÈRE, 2009, p.11). Dessa forma, o inconsciente não surge como descoberta científica isolada, mas como efeito de uma transformação mais ampla no regime de pensamento que organiza a experiência estética. A arte, nesse contexto, não é objeto da psicanálise, mas sua condição de possibilidade.

    Para sustentar essa hipótese, Rancière introduz uma redefinição rigorosa do conceito de estética. Longe de designar uma disciplina filosófica voltada ao estudo do belo, a estética é compreendida como um “modo de pensamento que se desenvolve sobre as coisas da arte” (RANCIÈRE, 2009, p.11). Mais profundamente, trata-se de um regime histórico específico que transforma o estatuto das obras, fazendo delas não apenas objetos de contemplação, mas formas de pensamento. Nesse regime, o pensamento não se apresenta mais como atividade clara e distinta, mas como algo que se manifesta na materialidade sensível, em uma relação paradoxal entre consciência e não-consciência.

    Essa concepção implica uma ruptura com o regime representativo clássico, no qual a arte era regulada por princípios de verossimilhança, clareza e subordinação da forma ao conteúdo. No novo regime estético, ao contrário, instaura-se uma lógica na qual o pensamento se identifica com o não-pensamento, e o sensível deixa de ser mero suporte para tornar-se lugar de produção de sentido. É nesse contexto que se torna possível compreender a articulação entre o pensamento freudiano e a arte: ambos operam dentro de uma mesma configuração, na qual o sentido emerge do que escapa à intenção consciente.

    O prólogo, portanto, não apenas introduz o problema central da obra, mas estabelece um deslocamento teórico fundamental. Ao invés de perguntar como a psicanálise interpreta a arte, Rancière investiga como a arte torna possível a própria psicanálise. Essa mudança de perspectiva permite compreender que o inconsciente freudiano não inaugura uma nova forma de pensamento, mas se inscreve em uma tradição já constituída pela revolução estética. Como o próprio autor sintetiza, trata-se de analisar “a ancoragem da teoria freudiana nessa configuração já existente do ‘pensamento inconsciente’” (RANCIÈRE, 2009, p. 10).

    Dessa forma, o prólogo de O inconsciente estético apresenta uma tese filosófica de grande alcance: a de que a modernidade estética redefiniu as condições de inteligibilidade do pensamento, tornando possível reconhecer o sentido no insignificante, o involuntário no consciente e o pensamento no sensível. É nesse horizonte que a psicanálise se torna pensável. O inconsciente, longe de ser uma descoberta exclusivamente clínica, revela-se como herança de uma transformação estética mais profunda, na qual arte e pensamento se entrelaçam de maneira indissociável.

    REFERÊNCIA

    RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. Tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: Editora 34, 2009.